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Arreglista, compositor y productor, Alexis Delong nunca decidió dedicarse profesionalmente a la música. De adolescente, escucha muchísimos discos, aprende guitarra y bajo para tocar encima de Velvet Underground o Jamiroquai, y descubre en casa la IDM, la música electrónica y el jazz contemporáneo gracias a un padrastro muy entendido. La primera escucha de Aphex Twin le abre un horizonte mucho más amplio que el de la radio.
Todo cambia por casualidad: en el instituto, un amigo busca bajista y él acepta un sábado. En Nantes, los grupos se suceden hasta llegar a Inuit, una formación de seis integrantes que le enseña arreglos, industria y el arte de defender una idea entre varios. Gracias a este proyecto conoce a Benjamin Lebeau, que produce el álbum del grupo y le da su primera oportunidad. Desde entonces, se dedica sobre todo a la producción. En otoño de 2020, una sesión en casa de Pierre, de Inuit, le permite conocer a Zaho de Sagazan: juntos dan forma a La Symphonie des éclairs, cuyo piano final es una toma de referencia captada con dos iPhones colocados a ambos lados del instrumento.
En este episodio de Tales, habla de una canción de Shaggy que le emocionaba sin querer, del papel del productor como transmisor de ideas, de la limitación que guía cada una de sus paletas sonoras, de su gusto por el trabajo invisible del estudio y del disco de ambient que grabó solo en Amberes con un sistema modular y una grabadora de cinta, sin ordenador.
Alexis Delong - Arreglista, compositor y productor
La entrevista Tales
¿Cuáles son tus primeros recuerdos musicales?
Creo que son bastante básicos. La música en el coche, la de mis padres. Pero hay un recuerdo muy concreto, de finales de los 90, principios de los 2000: It Wasn’t Me de Shaggy. Mi madre la escuchaba todo el tiempo. La canción me emocionaba muchísimo y, al mismo tiempo, me hacía sentir incómodo. Me parecía un poco ridículo emocionarme con la música. En mi cabeza me decía: «¿Por qué este tema me provoca esto?».
¿La música ocupaba un lugar importante en tu entorno familiar?
Sí, claramente. Mi padrastro de aquella época era muy entendido, sobre todo de música electrónica, IDM y jazz contemporáneo. Me descubrió muchísimas cosas que me impactaron muchísimo. Y la primera vez que escuché a Aphex Twin, pensé: «En realidad, se puede ir mucho más allá de lo que suena en la radio». Tuve mucha suerte, en casa había muchísima música de calidad.
Si tuvieras que dividir tu trayectoria musical en grandes etapas, ¿cuáles serían?
Primero, escuchar muchísima música entre los 12-13 años y los 16-17 años. En paralelo, aprender guitarra y bajo, solo por placer, para tocar encima de lo que me gustaba. Velvet, Jamiroquai, cosas de funk o rock.
Después, conocer a las personas con las que empecé a hacer música más en serio en Nantes. Primero Ecleptique, luego Inuit. Ahí empezamos a pensar que podía convertirse en algo más. Cuando Inuit funciona, se abre una nueva etapa. Luego, a través de este proyecto, conozco a Benjamin Lebeau, que produce nuestro álbum y me da mi primera oportunidad para dedicarme a la producción. Y desde entonces, hago esencialmente eso.
¿Hubo algún momento en el que pensaste: «La música va a ocupar un lugar central en mi vida»?
No, precisamente. Antes de la música, tuve un montón de pasiones: la fotografía, la informática, el fútbol… Cada vez pensaba que durarían unos años. Cuando empecé a hacer música en serio, pensé lo mismo: «Ya se me pasará». Al cabo de cinco años, me di cuenta de que no se me pasaba. Pero nunca pensé que fuera una vocación o una revelación. Simplemente: me gusta hacer esto. De momento, dura.
¿Hubo algún encuentro determinante?
Sí, totalmente. Fue un auténtico efecto mariposa. Estaba en primero o último curso de bachillerato de letras. Un colega, Aldwin, buscaba un bajista para montar un grupo. Le dije: «Tengo un bajo, venga». Era un sábado, solo para probar.
Podría haber dicho que no, haberme dado pereza. Si hubiera sido de otra manera, seguramente hoy haría otra cosa. La música nunca fue un proyecto consciente, es una sucesión de casualidades.
¿Qué representa Inuit en tu trayectoria?
Es mucho más que una escuela. Es la primera parte real de lo que se puede llamar una «carrera». Es ultrafundamental. Inuit también es una aventura humana muy intensa. Aprendimos cómo funciona el mundo de la música, la industria, pero también cómo componer entre seis, cómo hacer arreglos claros, cómo defender una idea sin aplastar la de los demás.
Fue una escuela técnica, artística, pero también psicológica y social. Y más allá del proyecto, son personas muy cercanas, con las que sigo colaborando siempre que es posible.
¿Cómo conociste a Zaho de Sagazan?
De forma bastante sencilla. Pierre y Simon, de Inuit, trabajaban en un proyecto en el que Zaho era teclista y corista. Pierre me habló de sus canciones y me dijo que estaban muy bien.
Hicimos una sesión en otoño de 2020, justo después del Covid. Nos conocimos en casa de Pierre, ella nos puso sus temas y simplemente hicimos música directamente. Fue fluido, natural. No estábamos pensando que fuera a pasar algo enorme. Simplemente estuvo guay.
¿Recuerdas la creación de La Symphonie des éclairs?
Muy bien. La primera vez que la tocó, no estaba convencido de que fuera a ser el tema central. Zaho, en cambio, estaba segura. Tenía esa visión.
El tema siguió siendo frágil durante mucho tiempo. El piano que se escucha en la versión final es un piano de referencia grabado con iPhone, en casa de un amigo, porque ese día no teníamos ni micrófono ni piano en el estudio. Intentamos rehacerlo muchas veces, pero nunca funcionaba. Al final, conservamos esa toma.
Zaho sabía que este tema era la piedra angular de su disco. Dedicamos muchísimo tiempo a intentar magnificar exactamente lo que ella tenía en mente.
¿Cómo abordas una canción frágil, un piano y voz por ejemplo?
Hay dos casos. O bien nos conocemos en el estudio con una maqueta ya hecha. En ese caso, me parece esencial hablar mucho. Entender la intención, la «visión global», quién es la persona, por qué existe la canción.
Si entiendes la intención, puedes justificar tus elecciones creativas. En el estudio, pasamos fácilmente 30 a 40 % del tiempo hablando, incluso en pleno proceso.
El otro caso es cuando me envían un tema y trabajo solo. Ahí es mucho más instintivo, experimental. Voy un poco en todas direcciones y luego intento extraer algo coherente.
¿Cómo gestionas la tensión entre tu visión personal y las expectativas de un proyecto?
Intento anticiparla de antemano. Hoy en día, tengo mucho cuidado de trabajar con gente que sabe por qué recurre a mí.
Un disco no es «bueno» en términos absolutos. Funciona cuando se reúnen las personas adecuadas en el momento adecuado. Mi papel es poner mis competencias al servicio de un proyecto, no imponer una visión.
¿Tienes un proceso de trabajo definido?
No realmente, salvo un principio central: la limitación.
Siempre empiezo creando una paleta sonora, un conjunto de instrumentos. Una vez definido, me prohíbo salir de ahí. Eso permite ser muy libre en otros aspectos: en los arreglos, las armonías, las melodías.
Trabajo al 100 % con limitaciones. Pocos instrumentos, pero explorados a fondo.
¿De dónde viene este enfoque?
De la IDM de los años 90. Proyectos extremadamente libres, pero hechos con muy pocas herramientas. Esta idea de huella sonora me llega muchísimo.
También me gusta la relación física con los instrumentos. Encontrar objetos improbables, trastear, hacer sonidos improvisados, loops… en mi opinión, hacer música debe seguir siendo, ante todo, divertido.
¿Estudio o directo, si tuvieras que elegir?
El estudio, sin dudarlo. Me gusta mucho más crear que reproducir. El directo es la culminación, la proyección hacia el exterior. El estudio, en cambio, es un lugar cerrado, casi fuera del mundo, donde todo puede existir todavía sin tener que mostrarse.
Me gusta el trabajo largo e invisible, dedicar tiempo a algo que nadie ha escuchado todavía. Hay algo muy valioso en esos momentos. La música no sirve para nada, todavía no le hace nada a nadie. No tiene efecto, ni función, ni respuesta inmediata. Y, al mismo tiempo, quizá ya contiene algo potente, algo que algún día podría existir en otro lugar.
Esta ambivalencia me fascina. Salir de una sesión pensando a veces que lo que hemos hecho es inútil, casi absurdo, y otras tener la intuición de que hay algo importante ahí, aunque nadie lo sepa todavía. Ese secreto, durante el tiempo que existe antes de ser expuesto, es exactamente lo que me hace amar el estudio.
¿Tienes la sensación de que el contexto musical ha cambiado profundamente desde Inuit?
Muchísimo, sobre todo económicamente. En nuestra época, había muchos programas de apoyo. Hoy sería mucho más complicado montar un grupo de seis. El directo se ha convertido en una finalidad más que en una herramienta de formación. Muchos proyectos se desarrollan primero en línea, sin una experiencia escénica real. Es una pena, porque el directo es el entorno más formativo que existe.
Formamos parte de una de las últimas generaciones que empezó tocando en bares y cafés-concierto. Ese modelo está desapareciendo.
¿Si pudieras producir el álbum de cualquier artista?
FKA twigs, con Dean Blunt y Oneohtrix Point Never. Porque es más divertido cuando sois varios.
¿Y un artista fallecido?
John Cage. Me habría encantado colaborar con él.
¿Un proyecto personal, bajo tu nombre?
Los hago constantemente. Grabo mucho, exploro. Hace poco me fui solo a Amberes con un sistema modular y una grabadora, sin ordenador. Grabé un disco de ambient en casete.
¿Para qué sirve? De momento, para no gran cosa. Pero existe. ¡Y eso ya es mucho!
