Antoine Le Guern, supervisor musical de Nouvelle École: « Las canciones deben poder salir del programa »

Pianista que llegó tarde al instrumento, Antoine Le Guern primero pensó que sería ingeniero de sonido. Al no entrar en Louis-Lumière, pasó por la American School of Modern Music en París, donde aprendió armonía. A principios de los 2000, produjo sus primeros maxis con el DJ Greg Gauthier en el sello Kif Records, en plena French Touch, y luego cofundó el grupo Mani con Mani Hoffman, la voz de Starlight. El grupo firmó con My Major Company y sacó Bang Bang.

Con 38 años, cambió de rutina sin dejar la música. Creó la Agence Gaspard en 2013, aprendió edición y management, y empezó a buscar agencias de publicidad para compositores que le parecían demasiado discretos. El encuentro con Romain Paillot lo convirtió en agente de compositores para ficción. Luego vinieron la producción ejecutiva y la supervisión musical: para publicidad en THE, la empresa de Raphaël Fruchard y Serge Escande, y para Nouvelle École en Netflix, que sigue desde la temporada 2.

En este episodio de Tales, Antoine habla de un concierto de Europe en el Zénith que le marcó cuando tenía 12, 13 años, de un recorrido lleno de desvíos, y de lo que realmente implica el trabajo de supervisor: negociar el uso de un sample del rap francés, sacar canciones de un talent show hacia las plataformas de streaming, o garantizar el origen de una música en la era de la IA.

Antoine Le Guern - Supervisor musical y agente de compositores

La entrevista Tales

Por más que recuerdes, ¿cuáles son tus primeros recuerdos musicales?

Tengo dos muy claros. El primero, es mi mejor amigo que tocaba el saxofón. Iba a verlo ensayar en su sótano, y recuerdo que pensé que parecía increíblemente genial. Me frustraba no poder tocar con ellos. Quería hacer lo mismo.

Y luego está mi primer concierto: Europe en el Zénith. No recuerdo bien por qué fui, tendría 12, 13 años, no era especialmente fan, pero me flipó totalmente. El sonido, la actitud, el conjunto... The Final Countdown. En esa época, fue un verdadero golpe.

¿Cuál era el contexto familiar en torno a la música?

Había un piano en casa, mi madre tocaba. El instrumento estaba ahí, sin que fuera necesariamente algo estructurante. No hice conservatorio. Fui a clase CHAM aunque no hacía realmente música, simplemente porque había que completar el cupo.

Con el tiempo, no estoy seguro de que eso haya sido lo que sembró la semilla. Pero el piano estaba ahí, algunos vinilos también, y cuando quise empezar, fue naturalmente hacia ese instrumento que me dirigí.

¿En qué momento entiendes que la música no será solo un hobby?

Bastante tarde. Empecé las clases de piano hacia los 15-16 años. Al final del instituto, ya pensaba que era demasiado tarde para ser músico profesional. Entonces consideré ser ingeniero de sonido, con la idea de entrar en Louis-Lumière. Intenté un camino de matemáticas-física, sin éxito.

Mientras tanto, la música iba ganando cada vez más espacio. Tenía amigos que compraban vinilos todos los fines de semana: rap americano, rap francés, y luego más tarde house y músicas electrónicas. Escuchábamos juntos, descubríamos en grupo. La pasión también nació de esa dinámica colectiva.

Cuando ese proyecto escolar fracasó, decidí tomar la música en serio. Mi madre pudo financiarme la American School of Modern Music en París, y ahí fue donde todo realmente empezó.

¿Qué te aportó ese aprendizaje?

La armonía. Es el cemento de muchas músicas. El jazz te da un lenguaje que luego permite abordar el pop, el electro, la disco o el reggae. Entender la armonía es poder navegar entre estéticas muy diferentes.

¿Cuáles son los grandes capítulos de tu trayectoria profesional?

Muy pronto, empecé a producir música electrónica, especialmente con Greg Gauthier, en el ecosistema French Touch de principios de los 2000. Saqué mis primeros maxis en el sello de Faster Jay - Kif Records, fue un período intenso: mis primeros discos, mis primeras producciones finalizadas.

Luego, cofundé el grupo Mani con Mani Hoffman, el cantante de Starlight. Firmamos con My Major Company. El grupo no se estableció de forma duradera en el ecosistema pero fue extremadamente formativo.

¿Cuándo cambias de trayectoria?

El estudio siempre fue el lugar donde más disfrutaba. Me gustaba arreglar, componer, producir, estar detrás de un ordenador, finalizar una canción. Y luego, a los 38 años, después de la aventura Mani, sentí la necesidad de cambiar completamente de rutina.

Nunca me dije que dejaba la música. Pero tuve ganas de descubrir otro aspecto de este universo: la música para imagen.

He creado una estructura que se llama Agence Gaspard. Al principio, no era una agencia de compositores propiamente dicha, ni una sociedad cuya forma futura conociera con precisión. Sin embargo, sabía que debía formarme: en edición, en management, en la estructuración jurídica. Monté la sociedad, aprendí a construir una estructura de edición y a entender los engranajes de este nuevo oficio.

Tenía alrededor amigos que ya trabajaban en música para imagen, como Maxime Lebidois, fundador de Beat Assaillant. Nos cruzábamos en los mismos estudios en Montrouge, a veces con los mismos equipos. Veía su trabajo, su talento, y al mismo tiempo me parecía que no se ponían lo suficiente en primer plano.

Les propuse coger sus demos, ponerlas en línea en un sitio, y salir a buscar agencias de publicidad para encontrarles proyectos. Empecé sin red, sin relaciones establecidas, realmente desde cero. Creé el sitio, estructuré la sociedad, empecé a tirar del hilo de algunos contactos. Fue duro. Nadie me esperaba. Pero la estructura avanzaba, despacio.

Para diferenciarme, hice una elección sencilla: poner en primer plano a los compositores. En aquella época, muchas sociedades se presentaban como “prod son” sin mostrar nunca a las personas detrás de la música. Puse las fotos y los nombres de los compositores que confiaban en mí. Aún no me veía como un agente, sino como un intermediario.

Llegaron los primeros presupuestos. Luego conocí a Romain Paillot. Empezaba a trabajar en ficción y me propuso ser su agente. Ahí se abrió un nuevo capítulo. Fundé Agence Gaspard en 2013, y esta actividad de agente se estructuró alrededor de 2017-2018, en paralelo al trabajo en publicidad.

Desde entonces, desarrollo las dos redes, publicidad y ficción, bajo la misma entidad. Agence Gaspard se ha convertido a la vez en una estructura de producción musical y una agencia de acompañamiento de compositores de música para imagen.

¿Cómo llegas luego a la supervisión musical?

Poco a poco. Había firmado un contrato marco con la sociedad Audible para encargarme de la música original de las ficciones audio que producían. Fue en ese contexto que conocí a Raphaël Fruchard y Serge Escande. Yo me ocupaba de la música original, ellos producían los contenidos con su sociedad Engle.

Nos llevamos muy bien. Raphaël me propuso unirme a ellos en THE. En ese momento, la persona encargada de la supervisión musical para publicidad dejaba la estructura, y así empecé a ocuparme de la supervisión musical para publicidad con ellos.

¿Cómo definirías el oficio de supervisor musical?

El oficio de supervisor musical no es necesariamente fácil de resumir simplemente. Es ante todo la acumulación de varias competencias. Se necesitan competencias artísticas, saber hablar de música, competencias jurídicas para la negociación de derechos, y obviamente competencias humanas para gestionar situaciones muy diferentes.

Es un oficio en la encrucijada de varios mundos, donde hay que entender los retos artísticos, anticipar las limitaciones jurídicas y acompañar a las personas con las que se trabaja.

¿Qué representa Nouvelle École para ti?

Nouvelle École es un programa extremadamente interesante de supervisar, porque concentra muchas problemáticas musicales diferentes. Es obviamente un talent show musical, así que las cuestiones relacionadas con la música están omnipresentes.

Es Sasha White quien me confió la supervisión de Nouvelle École. Nos encargamos del programa desde la temporada 2, y actualmente estamos finalizando la temporada 5. Hay varios tipos de música en el programa. Primero, la música original, producida por un equipo de compositores. Hay que encuadrar toda la negociación entre los compositores y la producción, y organizar la creación de las músicas que acompañan los diferentes momentos en que los talentos cantan en el programa.

Luego están las sincronizaciones llamadas “clásicas”, sobre todo las de los miembros del jurado. Cuando SCH estaba presente, se trataba de sincronizaciones de su propio repertorio, como para SDM. Y luego hay tipologías mucho más específicas del programa.

Pienso por ejemplo en el episodio de los samples, donde el concepto es usar un sample icónico del rap francés para crear un nuevo tema, interpretado en directo en el show. Ahí hay que negociar el uso del sample, pero también su explotación fuera del programa.

Como en todo talent show, las canciones deben poder salir del programa, llegar a las plataformas de streaming, y idealmente permitir a los talentos alcanzar un éxito. La mecánica es parecida a la de Nouvelle Star o Star Academy, con la diferencia de que esos programas suelen estar respaldados por una discográfica, lo que no es el caso aquí.

Así que había un gran trabajo de intermediación que hacer entre la producción y las discográficas, a menudo majors que poseen los derechos de los samples, y Netflix, que es a la vez difusor del programa y productor de los contenidos que de él derivan.

¿Cuál es tu visión de la IA en la música hoy?

Por ahora, la IA no afecta directamente a la producción musical en publicidad, principalmente por la cuestión de los derechos. Todavía no se puede garantizar la propiedad intelectual de una música generada por IA.

Sin embargo, como herramienta transformadora, puede volverse interesante, siempre que la autoría sea clara y el compositor pueda garantizar el origen del material.

¿El proyecto del que estás más orgulloso?

Nouvelle École, por la supervisión. Y más en general, cada proyecto llevado a cabo con los compositores a los que acompaño. Mi placer es ayudarles a trabajar en buenas condiciones y a construir su carrera.

Si tuvieras carta blanca absoluta en supervisión musical?

Los Juegos Olímpicos de París 2024 o Emilia Perez. Dos proyectos muy diferentes, pero que representan, cada uno a su manera, una forma de culminación para un supervisor musical.