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Músico convertido en productor de espectáculos, Pierre-Pascal Houdebine lleva más de cuarenta años atravesando las transformaciones de las artes escénicas. Todo empezó con una vieja trompeta, la de su padre, que encontró hacia los veinte años en el trastero del piso familiar. Por la misma época, un amigo acababa de sacar del desván el trombón de su padre: los dos instrumentos de viento metal se unieron a Les Satellites, un grupo de amigos que se profesionalizó y se convirtió en referente del rock alternativo francés de los años 80-90. Ocho años de giras, de los 20 a los 28 años, hasta llegar al Olympia.
Sin título ni profesión al terminar el grupo, descubrió que le gustaba tanto organizar como tocar. Durante dos años programó la sala Glazart, en La Villette, y después fundó Furax en 1999, diez años después de un comentario que le tocó la fibra en el plató de Nulle part ailleurs, donde un invitado había pronosticado que aquellos jóvenes músicos acabarían siendo empresarios. Hoy, Furax es una productora independiente de cinco empleados, con un catálogo de artistas seleccionados y a menudo comprometidos.
En este episodio de Tales, repasa el clavicémbalo de su padre en una vivienda social, la diferencia entre producir y distribuir, la estructuración del directo en Francia con las SMAC, el largo camino que va de Hocus Pocus a C2C y a la Victoire de la Musique de Ben Mazué, y lo que hace que un concierto sea insustituible.
Pierre-Pascal Houdebine - Productor de espectáculos
La entrevista Tales
Desde que tienes memoria, ¿cuáles son tus primeros recuerdos musicales?
Están muy claramente ligados al entorno familiar. Mis padres escuchaban muchísima música. Mi padre, en particular, era un apasionado de la música clásica, hasta el punto de tener un clavicémbalo en casa. Algo bastante insólito, porque vivíamos en una vivienda social. Lo tocaba de manera muy amateur, pero con verdadera implicación: tallaba sus plectros, afinaba su instrumento y pasaba tiempo tocando solo en un rincón del piso.
También había muchos discos, grandes clásicos, pero también discos de relatos musicales que mezclaban narración y música. Y el canto ocupaba un lugar importante en la vida familiar. Cantar juntos formaba parte del día a día.
Así que la música se impuso muy pronto en tu vida.
Sí. Se impuso de forma natural. Me educó el oído, despertó mi curiosidad. La música es un vehículo extremadamente rico: permite explorar universos muy distintos, mucho más allá del simple placer de escuchar. Te abre a otras cosas.
Está esa trompeta que encontraste, casi fundacional.
No es una leyenda. Mi padre procedía de una familia numerosa en la que cada niño tenía que aprender un instrumento. En su caso fue la trompeta, que después dejó de lado. Mucho más tarde, cuando yo tenía unos veinte años, me topé con aquella vieja trompeta en un trastero.
Por entonces, frecuentaba a una pandilla de amigos que estaban montando un grupo, y uno de ellos acababa de encontrar el trombón de su padre. Pensamos que dos instrumentos de viento metal podían ser interesantes. Así fue como acabé tocando con Les Satellites, un grupo que tuvo peso en el rock alternativo francés de los años 80-90 y que fue de los primeros en reintroducir los metales en aquella escena.
Antes de ser productor, viviste por tanto el escenario desde dentro.
Sí. Muy pronto, Les Satellites pasaron de ser un grupo de amigos a un grupo profesional. Hacíamos muchas giras, ofrecíamos decenas de conciertos al año, tocamos en el Olympia, en Francia y en el extranjero. Viví ocho años muy intensos, entre los 20 y los 28 años.
Fue una época de gran libertad artística, la del movimiento alternativo, en la que nos liberábamos de los códigos de la variedad tradicional. Con perspectiva, creo que aquella generación también contribuyó en gran medida a estructurar lo que acabaría convirtiéndose en la industria del directo: redes de salas, espacios dedicados, infraestructuras e incluso reconocimiento institucional.
¿En qué momento la música se convierte en una profesión?
Nunca he pensado en términos de carrera o pasión. No tenía ningún plan. Las cosas fueron surgiendo sobre la marcha.
Cuando el proyecto se terminó, me encontré sin título ni profesión definida. Hice muchos trabajos esporádicos, probé con otros grupos. Y, con el tiempo, comprendí que aquellos años de gira representaban una experiencia enorme: conocimiento de los territorios, de las salas, de los artistas, del funcionamiento real de la profesión.
Al mismo tiempo, disfrutaba cada vez más organizando, entendiendo cómo funcionaban las cosas.
También está ese periodo clave en el ámbito asociativo.
Sí. El azar me llevó a ensayar en un lugar que aún no era una verdadera sala: el Glazart, en La Villette. El espacio se fue estructurando y acabé siendo programador durante dos años.
Recibía casetes, programaba con muy pocos medios, únicamente gracias a las entradas. Me enseñó muchísimo: programación, nóminas, técnica, la cara oculta de una gira. Empecé a ampliar mis competencias sin convertirme en especialista, pero siendo capaz de dialogar con todos los oficios.
Furax nace en 1999. ¿Cómo defines hoy tu papel?
Furax es una empresa independiente de producción de espectáculos. Insisto mucho en la palabra productor.
No me limito a distribuir fechas. Producir significa invertir de antemano: trabajar con los artistas en el contenido escénico, las residencias, los equipos artísticos y técnicos, asumir riesgos financieros incluso antes de salir de gira.
Estableces una distinción muy clara entre producir y distribuir.
Sí, y es fundamental. Por ejemplo, todos los espectáculos anglosajones que llegan a Francia no se producen aquí: ya están completamente concebidos, montados y financiados. Entonces nosotros solo los distribuimos, quizá producimos las fechas, pero no el espectáculo en sí.
Por mi parte, casi no tengo artistas extranjeros. Puede ocurrir, pero sigue siendo muy puntual. Produzco sobre todo artistas franceses.
Producir significa llegar a un acuerdo con ellos para crear un espectáculo, invertir en ese proyecto, acompañar su construcción y después distribuirlo. Y luego esperar —algo que no siempre sucede— rentabilizar esa producción al final de una gira, para poder seguir desarrollando carreras y mantener viva la estructura.
Tu trayectoria también está íntimamente ligada a la estructuración del directo en Francia.
Sí, muy claramente. El movimiento alternativo de los años 80-90 fue fundacional. Hubo un despertar del público, pero también una toma de conciencia por parte de los poderes públicos.
Se tomaron decisiones políticas para estructurar algo que aún no existía realmente, en particular con la creación de la denominación estatal SMAC, que permitió a las ciudades invertir en verdaderas salas dedicadas a las músicas actuales. Estas salas, parcialmente subvencionadas, permitieron ensayar, realizar residencias y trabajar en condiciones profesionales.
Esta estructuración se fue produciendo progresivamente a partir de mediados de los años 90. Hoy existen alrededor de un centenar de SMAC en Francia.
Eso abrió las posibilidades a muchísimos músicos. Hubo más proyectos, más artistas. Económicamente, a veces generó más competencia, pero sobre todo permitió reconocer la música como una profesión. En aquella época, nos tomaban por gente rara. Hoy, trabajar en la música está reconocido. Y eso es algo formidable.
Cuando hablamos de trayectorias destacadas, ¿podemos tomar el ejemplo de C2C?
Sí, pero hay que entender que es una historia de largo recorrido. Todo empieza con Hocus Pocus, hacia 2005, con una repercusión al principio muy regional, especialmente en Nantes.
Dos miembros ya formaban parte de C2C. Con los otros dos, empezamos a trabajar progresivamente: clubes, residencias, escenarios como la Seine. Poco a poco se fue creando una verdadera fuerza musical y artística.
Acompañamos ese desarrollo a largo plazo, hasta terminar con Hocus Pocus en un Zénith en 2011, lo que claramente prefiguró el arranque de C2C al año siguiente.
Es exactamente la misma lógica con Ben Mazué. La primera vez que lo vi, era telonero de Hocus Pocus en La Cigale. Diez años después, recibíamos una Victoire de la Musique. Y aquel día, muchos hablaban de «revelación», cuando llevábamos una década trabajando juntos.
No hay una receta milagrosa. Hay que adaptarse, entender el mundo en el que vivimos. Hoy, un artista que rechaza por completo las redes sociales no existe. No es sencillo para todas las generaciones, pero es una realidad.
Con tu experiencia, ¿qué marca realmente la diferencia en un artista?
Por experiencia, la determinación y la capacidad de cuestionarse a sí mismo son esenciales. Hay que aceptar la discusión, el diálogo con su productor de espectáculos y sus colaboradores.
Pero, ante todo, el artista debe tener una visión. Aunque se equivoque. Si alguien se limita a decir «hago canciones, apañaos», no funciona.
La ambición puede ser muy distinta: tocar en salas de 500 localidades o aspirar a estadios. Entre ambos extremos, todos los niveles son respetables. El único indicador real es pasar de la condición de amateur a la de profesional y vivir de su música.
En las artes escénicas en sentido amplio, se puede vivir de tu arte sin tocar nunca en el Olympia, y es perfectamente respetable. En la música, el directo avanza al mismo ritmo que el álbum y el desarrollo comercial y de marketing.
Por último, ¿qué es lo que hace que el directo sea absolutamente irremplazable?
Como decía antes, evidentemente, es mi profesión, así que no puedo decir lo contrario. Pero ese momento en el que nos reunimos en una sala, pequeña, mediana o grande, con una empatía general entre el público y los artistas en el escenario, es algo único. Es excepcional, completamente efímero, y eso es precisamente lo que le da valor.
Un concierto solo permanece en nuestros recuerdos. El concierto en el Olympia, en el Stéréolux o en cualquier otro lugar, ese momento increíble en el que vivimos algo intenso, en el que conocimos a gente, en el que hubo una especie de ósmosis entre todas las personas presentes, es irremplazable.
Teóricamente, podríamos hacerlo desaparecer políticamente, mediante una decisión administrativa o institucional. Pero sería un cierre técnico. El hecho de reunirnos, de disfrutar juntos, de comprendernos, de compartir una emoción intensa (una emoción muy diferente de la que podemos sentir solos en casa escuchando un álbum grabado), eso nunca podrá desaparecer.
Ese momento compartido forma parte de la naturaleza humana. Y, en mi opinión, siempre permanecerá.
Para terminar, si tuvieras libertad absoluta: ¿el artista con el que soñarías trabajar?
¿Qué artista elegiría si realmente tuviera la última palabra? Es extremadamente difícil. Porque en mi cabeza están tanto lo que aprecio musicalmente como la evolución de mi mirada con la edad. Cambiamos, evolucionamos, y la música es ante todo una cuestión de iniciación. Siempre he defendido esta idea: nos iniciamos en la música y luego nos adentramos en ella cada vez más profundamente.
Y el trabajo que hago es una colaboración muy estrecha, muy profunda con un artista. Así que decir que me gustaría trabajar con alguien a quien no conozco, únicamente porque es un sueño o una proyección, me resulta muy complicado.
Sé que algunos de mis compañeros productores podrían responder muy fácilmente a esta pregunta. Yo no tengo esa mirada de fan absoluto. Decir que habría soñado trabajar con los Rolling Stones, por ejemplo (digo cualquier cosa), no me interesa.
Lo que me importa es el encuentro, el camino compartido, el trabajo real con un artista, no la fantasía.
¿Una sala de conciertos que represente algo especial para ti?
Diría el Bataclan.
