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Como director, Valentin Guiod concibe la imagen como un lenguaje orgánico, indisociable del sonido. Para él, la música no ilustra: a veces precede al encuadre, desencadena una escena, abre un imaginario. Desde las VHS familiares hasta su trabajo como director para DJ Snake, pasando por proyectos impulsados por una fuerte carga emocional, su trayectoria cuenta algo esencial: narrar el mundo consiste, ante todo, en mantenerse fiel a una intuición.
En este episodio, Valentin habla de su relación visceral con la música y la imagen, de la importancia de la primera idea, de la página en blanco que angustia tanto como estimula y de esas colaboraciones excepcionales en las que todo encaja: una visión, una canción, una historia. Una conversación sensible y llena de vida, en la que entendemos que las imágenes más potentes suelen nacer de aquello que apenas oímos, pero sentimos plenamente.
Valentin Guiod
La entrevista Tales
¿Cuál es tu primer recuerdo de una emoción musical?
Me apetece decir Henri Dès. E inmediatamente después, pienso en mi padre, que cantaba muchísimo. Formaba parte de un coro y cantaba mucho en casa. No era una relación instrumental, sino una relación con la voz: una voz que resonaba a menudo en la casa.
¿Y durante la adolescencia, cómo siguió presente la música?
Creo que me llegó a través de mis padres y, especialmente, de mi padre. Escuchaba muchísimo vinilo. Lo increíble es que descubrí que había tirado gran parte de ellos durante su adolescencia, y esa es precisamente la música que yo escuché más tarde. Pensé: «si hubiéramos conservado eso diez años más…». Lo que descubrí fue a la vez un patrimonio musical y un objeto. El vinilo formaba parte del espacio de la casa, no solo por el sonido, sino también por la imagen. Una portada de disco también es una imagen potente. Recuerdo, por ejemplo, la de Van Morrison, colocada en el salón: formaba parte de la decoración. Desde el principio existía una relación natural entre la música y la imagen.
¿Así que la imagen llegó muy pronto a tu trayectoria?
Sí, pero es algo un poco difuso en mis recuerdos. Creo que mi relación entre la música y la imagen viene en gran parte de las cintas de vídeo familiares que veía de pequeño. Incluso hice una película con ellas, fue mi primer cortometraje. Había una relación muy orgánica con el sonido y la imagen. Enseguida despertaba una forma de nostalgia, un imaginario. Recuerdo muy bien la música fuera de campo, en esos fragmentos de VHS. Lo que sonaba junto a la imagen visible. Esa relación con lo que no vemos, pero oímos, fue fundamental en mi manera de percibir las cosas. El cine llegó progresivamente, no necesariamente a través de la música, sino más bien por las propias imágenes. Recuerdo haber visto La Ligne Verte a los 9 años. No es en absoluto una película para un niño de esa edad (risas), pero me marcó. Porque fue el descubrimiento de algo prohibido. Y, además, en aquella época todavía existían los videoclubs. El hecho de ir, elegir una cinta, ya era una forma de puesta en escena. De nuevo, estaba esa fisicidad del objeto, que cuenta mucho en mi relación con la imagen y el sonido.
La música llegó un poco más tarde a esa relación con la imagen. Aunque me interesé por ella bastante pronto, ya que estudié piano durante diez años. Fui músico, pero creo que primero descubrí la música y la imagen como dos cosas separadas. Y luego, a fuerza de ver películas y construir una cultura cinematográfica, entiendes que ambas pueden coincidir y nutrirse mutuamente.
¿Hay algún videoclip, alguna obra que te haya marcado especialmente?
Michel Gondry, sin dudarlo. Fui a la misma escuela de arte que él. Encarna una forma de libertad plástica que admiro: es director, pero también músico, un inventor de imágenes. Sus videoclips para los Chemical Brothers, especialmente Let Forever Be, fueron un impacto enorme. Inventó un lenguaje que no existía.
¿Puedes repasar las grandes etapas de tu trayectoria?
Empecé en la escuela ENSAM de París y después estudié en University of the Arts London. Allí experimenté con el vídeo, la publicidad y el diseño gráfico. Luego trabajé durante cinco años como director artístico entre París y Londres. Pero siempre había querido hacer cine. Dejé mi puesto y regresé a París sin contactos, sin red de seguridad. Y conocí a mi productor, Hugo Legrand-Nathan. Nos
lanzamos juntos. Desde entonces, dirijo anuncios, videoclips y cortometrajes.
¿Cómo fue tu colaboración con DJ Snake?
Empezó hace tres años. La película tardó mucho en construirse. Al principio, tenía un remix de Sabali de Amadou et Mariam, un himno universal que a todo el mundo le gusta, que todo el mundo conoce y que yo llevaba de verdad en el corazón. Tengo una escritura muy cinematográfica, así que llegué con un guion de 10-15 minutos. No sabíamos muy bien si iba a funcionar, pero él me siguió. Queríamos hablar de la inmigración, comprometernos, aportar humanidad a esa música a través de la imagen.
Rodamos muchísimo. En el montaje, la película funcionaba. Le pedí sus stems, algo poco habitual, y aceptó enseguida. En la sala de montaje, descubrí toda la musicalidad de la canción. Cuando aíslas cada pista, es bastante mágico. Había unos sintes un poco ochenteros, absolutamente magníficos.
Alargamos momentos, reorganizamos. Pasamos de tres minutos a nueve. Y él recompuso después, a partir del montaje. Fue un placer enorme, creo que tanto para él como para mí.
¿Algún recuerdo especialmente intenso de ese rodaje?
Hay un plano en la película que, para mí, lo resume todo: un ojo bajo una lona, que dice algo sobre la violencia sufrida por quienes cruzan el desierto en busca de un futuro mejor. Esa imagen la tenía en mente desde el principio. Pero se había eliminado, no podíamos encajarla como yo quería. Al día siguiente, primer día con Omar Sy. Me dicen: «Si quieres hacerlo, es ahora». Eso significaba hacerle esperar una hora. Fui a verlo y se lo expliqué. Me dijo: «Haz tu plano, no me digas cuánto tiempo necesitas».
Lo rodamos. Y cuando le enseñé el montaje, se volvió hacia mí, conmovido. Creo que realmente se emocionó. Ese momento simboliza algo muy fuerte: da igual la fama, la importancia de un nombre; cuando alguien se compromete con una historia, lo hace plenamente. Esa mirada, ese plano, esa emoción compartida… creo que seguirá siendo uno de mis recuerdos de rodaje más impactantes.
¿Ha habido personas determinantes en tu camino?
Sí, enseguida pienso en mi productor, Hugo Legrand-Nathan. Fue el primero que me dijo: «¿Quieres dirigir? Yo te doy los medios para hacerlo». Y creo que, como artista, eso es exactamente lo que necesitamos: alguien que invierta en nuestras ideas.
También pienso en Lukas Dhont. Antes de rodar mi primer corto con niños, le escribí. Acababa de estrenar Close y me respondió con consejos muy valiosos sobre su manera de dirigir a niños. Me ayudó mucho.
Y luego, de forma más simbólica, está Michel Gondry. Lo admiro desde siempre. El día de mi
último examen de bachillerato, pasó delante de mi instituto. Lo tomé como una señal. Fui
a verlo. Desde entonces me lo he vuelto a encontrar varias veces. Es un poco anecdótico, pero me marcó.
¿Trabajas con alguna compositora en particular?
Sí, Clémence Ducreux. Nos conocimos a los 13-14 años. Compone todas las músicas originales de mis películas. Es una colaboración excepcional y fiel. También estoy muy implicado en la sincronización. Para mi primer corto, conseguí los derechos de Bridge Over Troubled Water versionada por Nana Mouskouri. Cambió toda la película.
¿Cómo afrontas el síndrome de la página en blanco?
Creo que es una angustia que todos los artistas conocen. Ese momento en el que te dices: «Ya está, lo he dicho todo». Aunque todavía estoy al principio de mi carrera, sigue siendo vertiginoso. Contar el mundo es una posición privilegiada, pero también llena de angustia. Si no lo consigues, nadie va a venir a buscarte.
Yo intento aferrarme a mi primera intuición. A menudo la cuestionas durante todo el proceso, intentas matarla para encontrar otra mejor... Y al final vuelves a ella. Es la que te guía. A veces lleva un día, a veces seis meses, pero esa primera idea, si la trabajas, suele salvarte de la página en blanco.
¿A veces escribes a partir de la música?
Muy a menudo. Algunas músicas desencadenan de inmediato imágenes, escenas. Por ejemplo, The Joke de Brandi Carlile me inspiró todo un guion. La música puede preceder a la imagen, incluso a la palabra.
¿Qué es para ti un buen director? ¿Un buen videoclip?
Es una idea. Una idea fuerte y sencilla. Una flecha que lanzas del cerebro al corazón. Cuanto menos añades, más posibilidades tienes de dar en el blanco. Michel Gondry es un ejemplo. Y también está esa idea de fidelidad a tu primera intuición. Porque todo, en la producción, te empuja a abandonarla. Pero es ella la que te guía.
¿Asumes tu faceta multidisciplinar: videoclip, publicidad, ficción?
Sí, aunque en Francia nos gusta mucho encasillar a la gente... Yo veo cada formato como un espacio de experimentación. El videoclip es un laboratorio. La publicidad, una limitación estimulante. El cortometraje tiene una narrativa más larga. Y no creo que una imagen potente pueda sostener todo tipo de relatos.
¿Qué artista musical te gustaría dirigir en un videoclip?
Theodora. Hay una promesa muy fuerte en ella. Si no, Bad Bunny, por diversión. O Rosalía, pero en un proyecto más narrativo.
¿Qué actor o actriz de ensueño?
Tilda Swinton. Puede interpretarlo todo. Es fascinante, es realmente la actriz que me
hace soñar
¿Qué consejo darías a los más jóvenes que sueñan con dirigir?
Si sientes que tienes algo que decir, tienes que encontrar los medios para mostrarlo. La legitimidad es una búsqueda. No cae del cielo. Hay que levantarse por la mañana con esas ganas, y nadie lo hará por ti.
