En tant que réalisateur, Valentin Guiod pense l’image comme un langage organique, indissociable du son. Chez lui, la musique n’illustre pas : elle précède parfois le cadre, déclenche une scène, ouvre un imaginaire. Des VHS familiales à sa réalisation pour DJ Snake, en passant par des projets portés par une forte charge émotionnelle, son parcours raconte une chose essentielle : raconter le monde, c’est avant tout rester fidèle à une intuition.
Dans cet épisode, Valentin revient sur son rapport viscéral à la musique et à l’image, sur l’importance de la première idée, sur la page blanche qui angoisse autant qu’elle stimule, et sur ces collaborations rares où tout s’aligne — une vision, un morceau, une histoire. Une conversation sensible et habitée, où l’on comprend que les images les plus fortes naissent souvent de ce qu’on n’entend qu’à demi, mais qu’on ressent pleinement.
Valentin Guiod
L’interview Tales
C’est quoi ton premier souvenir d’émotion musicale ?
J’ai envie de dire Henri Dès. Et tout de suite après, je pense à mon père qui chantait énormément. Il faisait partie d’une chorale et chantait beaucoup à la maison. Ce n’était pas un rapport instrumental, mais un rapport à la voix — une voix qui résonnait souvent dans la maison.
Et dans l’adolescence, comment la musique est-elle restée présente ?
Je crois que ça s’est transmis via mes parents, et notamment mon père. Il écoutait énormément de vinyles. Ce qui est fou, c’est que j’ai appris qu’il en avait jeté une grande partie à l’adolescence — et c’est cette musique-là que moi j’ai écoutée plus tard. Je me suis dit : « si on avait juste gardé ça dix ans de plus… » Ce que j’ai découvert, c’est à la fois un patrimoine musical et un objet. Le vinyle faisait partie de l’espace de la maison, pas seulement pour le son, mais aussi pour l’image. Une pochette de disque, c’est aussi une image forte. Je me souviens par exemple de celle de Van Morrison, posée dans le salon — elle faisait partie du décor. Il y avait un rapport naturel entre la musique et l’image, dès le départ.
L’image est donc arrivée très tôt dans ton parcours ?
Oui, mais c’est un peu diffus dans mes souvenirs. Je pense que la relation entre la musique et l’image, chez moi, vient en grande partie des cassettes vidéo de famille que je regardais quand j’étais petit. J’en ai même fait un film, c’était mon premier court-métrage. Il y avait une relation très organique au son et à l’image. Tout de suite, ça amenait une forme de nostalgie, un imaginaire. Je me souviens très bien de la musique hors champ, dans ces bouts de VHS. Ce qui jouait à côté de l’image visible. Ce rapport à ce qu’on ne voit pas, mais qu’on entend, a été fondamental dans ma manière de percevoir les choses. Le cinéma est venu progressivement, pas forcément par la musique d’ailleurs, mais plutôt par les images elles mêmes. Je me souviens d’avoir vu La Ligne Verte à 9 ans. Ce n’est pas du tout un film pour un enfant de cet âge (rires) mais ça m’a marqué. Parce que c’était la découverte d’un interdit. Et puis, à cette époque, il y avait encore les vidéoclubs. Le fait d’y aller, de choisir une cassette, c’était déjà une forme de mise en scène. Encore une fois, il y avait cette physicalité de l’objet, qui compte beaucoup dans mon rapport à l’image et au son.
La musique, elle, est arrivée un peu plus tard dans cette relation à l’image. Même si je m’y suis intéressé assez tôt, puisque j’ai fait dix ans de piano. J’ai été musicien, mais je pense que j’ai d’abord découvert musique et image comme deux choses séparées. Et puis, à force de voir des films, de construire une cinéphilie, tu comprends que les deux peuvent coïncider, se nourrir.
Un clip, une œuvre t’ont particulièrement marqué ?
Michel Gondry, sans hésiter. J’ai fait la même école d’art que lui. Il incarne une forme de liberté plastique que j’admire : c’est un réalisateur, mais aussi un musicien, un inventeur d’images. Ses clips pour les Chemical Brothers, Let Forever Be notamment, ont été un choc. Il a inventé un langage qui n’existait pas.
Peux-tu retracer les grandes étapes de ton parcours ?
J’ai commencé par l’école ENSAM à Paris, puis j’ai étudié à University of the Arts London. Là-bas, j’ai expérimenté la vidéo, la pub, le graphisme. Ensuite j’ai travaillé pendant cinq ans comme directeur artistique entre Paris et Londres. Mais j’avais toujours eu envie de cinéma. J’ai quitté mon poste, je suis rentré à Paris sans réseau, sans filet. Et j’ai rencontré mon producteur, Hugo Legrand-Nathan. On s’est
lancé ensemble. Depuis, je réalise des pubs, des clips, et des courts-métrages.
Comment s’est passée ta collaboration avec DJ Snake ?
Ça a commencé il y a trois ans. Le film a mis longtemps à se construire. À la base, il avait un remix de Sabali d’Amadou et Mariam — un hymne universel, que tout le monde aime, que tout le monde connaît, et que je portais vraiment dans mon cœur. J’ai une écriture très cinématographique, donc je suis arrivé avec un scénario de 10-15 minutes. On ne savait pas trop si ça allait tenir, mais il m’a suivi. On avait envie de parler de l’immigration, de s’engager, d’apporter de l’humanité à cette musique à travers l’image.
On a tourné énormément. Au montage, le film tenait. J’ai demandé ses stems — ce qui est rare — et il a accepté tout de suite. En salle de montage, j’ai découvert toute la musicalité du morceau. Quand tu isoles chaque piste, c’est assez magique. Il y avait des synthés un peu 80s, absolument magnifiques.
On a étiré des moments, réorganisé. De trois minutes, on est passés à neuf. Et lui a recomposé derrière, à partir du montage. C’était un plaisir énorme, je pense pour lui comme pour moi.
Un souvenir fort sur ce tournage ?
Il y a un plan dans le film qui, pour moi, résume tout : un œil sous une bâche, qui dit quelque chose de la violence subie par ceux qui traversent le désert pour un avenir meilleur. Cette image, je l’avais en tête depuis le début. Mais elle avait été supprimée, on ne pouvait pas la caler comme je voulais. Le lendemain, première journée avec Omar Sy. On me dit : “Si tu veux la faire, c’est maintenant.” Ça voulait dire le faire attendre une heure. Je suis allé le voir, je lui ai expliqué. Il m’a dit : “Fais ton plan, ne me dis pas combien de temps tu as besoin.”
On l’a tourné. Et quand je lui ai montré le montage, il s’est retourné vers moi, touché. Je crois qu’il avait vraiment été ému. Ce moment-là symbolise quelque chose de très fort : peu importe la notoriété, la taille d’un nom — quand quelqu’un s’engage pour une histoire, il le fait pleinement. Ce regard, ce plan, cette émotion partagée… je pense que ça restera un de mes souvenirs les plus marquants de tournage.
Y a-t-il eu des personnes déterminantes sur ton chemin ?
Oui, tout de suite je pense à mon producteur, Hugo Legrand-Nathan. C’est le premier qui m’a dit : “Tu as envie de réaliser ? Moi je te donne les moyens de le faire.” Et je pense qu’en tant qu’artiste, c’est exactement ce dont on a besoin : quelqu’un qui investit dans nos idées.
Je pense aussi à Lukas Dhont. Avant de tourner mon premier court avec des enfants, je lui ai écrit. Il venait de sortir Close, et il m’a répondu avec des conseils très précieux sur sa manière de diriger des enfants. Ça m’a beaucoup aidé.
Et puis, plus symbolique, il y a Michel Gondry. Je l’admire depuis toujours. Le jour de ma
dernière épreuve du bac, il est passé devant mon lycée. Je l’ai pris comme un signe. Je suis
allé le voir. Je l’ai recroisé plusieurs fois depuis. C’est un peu anecdotique, mais ça m’a marqué.
Tu travailles avec une compositrice en particulier ?
Oui, Clémence Ducreux. On s’est rencontrés à 13-14 ans. Elle compose toutes les musiques originales de mes films. C’est une collaboration rare, fidèle. Je suis aussi très impliqué dans la synchro. Pour mon premier court, j’ai réussi à obtenir les droits de Bridge Over Troubled Water repris par Nana Mouskouri. Ça a changé tout le film.
Tu fais comment face à la page blanche ?
Je pense que c’est une angoisse que tous les artistes connaissent. Ce moment où tu te dis : “C’est bon, j’ai tout dit.” Même si j’en suis encore au début de ma carrière, ça reste vertigineux. Raconter le monde, c’est une position privilégiée, mais aussi pleine d’angoisse. Si tu n’y arrives pas, personne ne va venir te chercher.
Moi, j’essaie de me raccrocher à ma première intuition. Souvent, tu la remets en question tout le long du processus, tu essaies de la tuer pour en trouver une meilleure… Et finalement, tu y reviens. C’est elle qui te guide. Parfois ça prend une journée, parfois six mois, mais cette première idée, si tu la travailles, elle sauve souvent la page blanche.
Tu écris parfois à partir de la musique ?
Très souvent. Certaines musiques déclenchent immédiatement des images, des scènes. Par exemple, The Joke de Brandi Carlile m’a inspiré tout un scénario. La musique peut précéder l’image, voire le mot.
C’est quoi, pour toi, un bon réalisateur ? Un bon clip ?
C’est une idée. Une idée forte et simple. Une flèche qu’on lance du cerveau au cœur. Moins tu ajoutes, plus tu as de chances de toucher juste. Michel Gondry en est un exemple. Et il y a aussi cette idée de fidélité à ta première intuition. Parce que tout, dans la production, te pousse à l’abandonner. Mais c’est elle qui te guide.
Tu assumes ton côté multi-formats : clip, pub, fiction ?
Oui, même si en France on aime bien ranger les gens.. Moi, je vois chaque format comme un espace d’expérimentation. Le clip, c’est un laboratoire. La pub, une contrainte stimulante. Le court-métrage a une narration plus longue. Et je ne pense pas qu’une image forte peut porter toutes sortes de récits.
Un·e artiste musicale que tu aimerais clipper ?
Theodora. Il y a une promesse très forte chez elle. Sinon Bad Bunny, pour le fun. Ou Rosalía, mais sur un projet plus narratif.
Un.e acteur·rices rêvé.e ?
Tilda Swinton. Elle peut tout jouer. Elle est fascinante, c’est vraiment la comédienne qui me
fait rêver
Quel conseil tu donnerais aux plus jeunes qui rêvent de réaliser ?
Si tu sens que tu as quelque chose à dire, il faut que tu trouves les moyens de le montrer. La légitimité, c’est une quête. Elle ne tombe pas du ciel. Il faut se lever le matin avec cette envie, et personne ne le fera à ta place.
