Compositora de música para imagen, Clémence Ducreux ha construido su trayectoria al margen de los caminos clásicos. Pianista de oído antes que de partitura, pasa por una escuela de ingeniería de sonido, el ISTS, antes de incorporarse al Berklee College of Music en Boston, donde se forma en composición para cine y videojuegos. Es autora, entre otras, de la música de la serie Enjoy y de los largometrajes Des jours meilleurs y Classe moyenne. Nutrida desde muy pronto por el minimalismo de Philip Glass y John Adams, desarrolla una escritura hecha de motivos repetitivos, texturas y evoluciones lentas, donde el matiz cuenta tanto como la melodía.
En este episodio de Tales, Clémence repasa sus primeros recuerdos musicales, un recorrido que describe como una subida «en escalera», y esa fascinación por los motivos obsesivos que sigue estructurando su forma de componer. También cuenta el contraste entre una formación de ingeniería de sonido vivida por defecto y la liberación que supuso Berklee, antes de hablar de su trabajo reciente en la serie Enjoy y sus largometrajes, y de lo que realmente guía sus decisiones: la emoción que hay que sugerir y la relación con el director o la directora.
Clémence Ducreux
La entrevista Tales
¿Cuáles son tus primeros recuerdos de música, las primeras emociones ligadas a ella?
Creo que llegó bastante pronto. Empecé a tocar el piano a los seis años, así que enseguida me vi inmersa en ello. En casa se escuchaba música de todos modos, y además llegó el walkman de CD. Recuerdo haberlo tenido hacia el final de la primaria, y lo llevaba puesto todo el tiempo. Ya fuera para ir al colegio o en casa, me encantaba esa cercanía de los auriculares. Creo que las primeras emociones ligadas a la música llegaron realmente en esa época, relativamente pronto.
Hablas de casa, de ese entorno: ¿vienes de una familia muy vinculada a la música?
No demasiado. Mi hermano se dedica a la música, pero empezó más tarde, y sobre todo se fue de casa bastante tarde, así que de pequeña no estuve necesariamente rodeada de música a través de él. Además, no escuchamos en absoluto el mismo tipo de música. Mis padres, por su parte, no tienen nada que ver con la música, sino más bien con el cine. Mi otro hermano tampoco. Así que no, no diría que crecí en un entorno musical.
Entonces, ¿se podría decir que fuiste tú misma a buscar la música?
Sí, creo que fui a buscarla. No sé muy bien dónde exactamente, pero sí, eso es lo que pasó.
Si tuvieras que destacar algunos grandes capítulos de tu trayectoria, desde la adolescencia hasta hoy, ¿cuáles serían?
Empecé a tocar piano a los seis años con clases clásicas que no me gustaban demasiado. Me costaba mucho el solfeo y el aprendizaje tradicional. Muy pronto empecé a tocar sobre todo de oído, intentando reproducir lo que escuchaba. Se convirtió en un juego. Tomé algunas clases y luego lo dejé bastante rápido.
Después del instituto, hice una escuela de ingeniería de sonido, el ISTS. Al mismo tiempo, ya era muy friki en el colegio y en el instituto. Quería hacer música de cine, pero no estaba en el conservatorio. Ya estaba muy metida en los programas de música, sobre todo Logic, y me encantaba.
Al terminar la escuela, me fui a Boston para estudiar en el Berklee College of Music. Para entrar hacía falta un instrumento de base, así que retomé el piano en serio durante varios años, siempre de oído, sin partituras. Allí me formé de verdad en música para imagen: cine y videojuegos. Y al salir, empecé a trabajar directamente.
Con perspectiva, ¿hubo un punto de inflexión decisivo en tu trayectoria?
Mi trayectoria se ha ido construyendo de forma bastante progresiva, en escalera. No hubo un momento en el que todo explotara de golpe. Empecé con muchos cortometrajes, documentales, luego un primer largometraje, una serie, y poco a poco las cosas se fueron encadenando.
Pero sí hay un momento muy marcante: una llamada recibida muy temprano una mañana, de un productor, para decirme que dos directores querían trabajar conmigo en su primer largometraje. Al principio pensé que era una broma, no estaba bien despierta, ni siquiera sabía quién era. Y en realidad iba en serio. Ocurrió relativamente pronto en mi trayectoria, y me vi embarcada en una película grande, con un equipo grande.
Fue realmente un punto de inflexión. La gente empezó a confiar más en mí, a tomarme más en serio. Y yo también me dije: «ya está, ahora sí». Ese año fue muy intenso: ese primer largometraje, una serie en paralelo, muchas cosas se decidieron en unos nueve meses. Fue el año pasado, y desde luego un año bisagra.
A menudo mencionas una influencia de la música minimalista. ¿De dónde viene y cómo te acompaña?
Descubrí la música minimalista muy pronto, con el piano. Philip Glass, John Adams, fueron referencias importantes. En paralelo, mi hermano escuchaba mucho minimal electro house. En casa, cuando era pequeña, me hacía escuchar muchísimos vinilos. No me gustaba nada, pero recuerdo muy bien ese ejercicio en el que me decía: «escucha, ahí entra un instrumento, ahí un segundo motivo, ahí un tercero».
Muy pronto, esos motivos repetitivos, un poco obsesivos, me marcaron. Yo misma soy bastante obsesiva, y esos motivos se me quedaban en la cabeza durante días. Me encantaba intentar reproducirlos al piano y luego añadir cosas encima.
Cuando empecé a componer, ya hacía eso sin entenderlo del todo: tomar un motivo, repetirlo en bucle, buscar armonías de oído. Y hoy en día sigo trabajando exactamente así. Incluso cuando hago música más electrónica, siempre parto de un tema repetido, y luego voy superponiendo capas, de piano o de otros instrumentos. La música minimalista siempre ha estado ahí, y creo que seguirá estándolo.
¿Hay casi una idea de trance en lo que describes?
Totalmente. Es muy obsesivo. Cambias una sola nota y todo se transforma, aunque nada más se haya movido alrededor. Es una música muy rica con pocos elementos, y eso es lo que me gusta.
¿Este enfoque a veces te desmarca de formas musicales más pop?
Sí, completamente. Cuando trabajo en películas, la lógica es totalmente distinta, pero también compongo a veces para álbumes de librería musical. Hice uno hace poco, y me pedían una estructura muy pop: estrofa, estribillo, A, B, puente… Lo que más me interesa es la evolución sutil y progresiva de un punto A a un punto B, a veces completamente distinto, sin necesariamente pasar por estribillos o estructuras fijas.
Cursaste una formación de ingeniería de sonido antes de Berklee. ¿Qué mirada tienes hoy sobre ella?
Para ser totalmente transparente, hice esa escuela por defecto, no por elección. No encajaba en absoluto con una metodología tradicional. En Francia, en aquella época, no había realmente una escuela de música pura fuera del conservatorio.
Fui pensando que era lo que más se acercaba a la música de cine. Pero fueron tres años bastante duros. Dejé por completo de tocar el piano. Veía a mis compañeros apasionados por las consolas, los botones, la técnica, y yo apenas encontraba placer en ello. En cuanto había un proyecto un poco creativo, era yo quien ocupaba ese lugar, pero seguía siendo algo marginal.
Después de esa escuela, dejé la música durante dos años…
¿Berklee fue entonces una ruptura muy fuerte?
Sí, una verdadera liberación. Por primera vez me sentí legítima al pensar que quizás sí podía hacer música de cine. Aprendí muchísimo allí. Alrededor del 50 % del alumnado era extranjero, lo que creaba una riqueza increíble, musical y humana.
También estaba el método americano: en lugar de señalar tus defectos, te preguntan cuáles son tus virtudes, y las llevan al máximo. Al principio fue muy impresionante. Luego entendí que había sitio para todo el mundo, sobre todo en música para imagen, donde la creatividad no se mide como el rendimiento.
Los primeros meses fueron intensos, y luego me subí al tren. Y fue genial.
¿Esa mentalidad te sigue acompañando hoy?
Sí, por supuesto. He conservado esa relación muy sana con la música: no juzgar el trabajo de los demás, preferir lo colectivo a la competición. La competición puede estimularme, pero prefiero trabajar en equipo. En música de cine, si no tienes una relación equilibrada con la creación, no funciona. Ya es un oficio muy exigente emocionalmente.
Trabajas mucho en proyectos recientes: series, largometrajes. ¿Cómo fue la serie Enjoy?
Me contactaron después de un festival en el que había hecho un ciné-concert. La productora me había visto en el escenario y consideraba que mi universo encajaba con la serie. En un principio iba a ser una competición entre varios compositores, pero al final me quedé sola.
Trabajé en seis episodios de unos cuarenta minutos cada uno. El ritmo era muy intenso, más aún porque tenía un largometraje en paralelo, con mezclas previstas al mismo tiempo. Fue muy intenso, pero súper emocionante. Pude ir al rodaje, elegir mis días de presencia, trabajar estrechamente con los montadores. Todo se fue encadenando de forma bastante natural.
Tu primer largometraje, Des jours meilleurs, también fue una experiencia marcante.
Sí, es el primer largometraje en el que trabajé. Los directores habían descubierto mi música a través de la web del colectivo Troisième Autrice. Un tema que había hecho para mí, sin imagen, se convirtió en el tema de la película. La película incluso se montó sobre la música, algo muy poco habitual en un largometraje. Eso hizo que el proceso fuera extremadamente fluido. Para una primera película, fue muy agradable, sobre todo porque hacía exactamente la música que me gusta hacer.
También participaste en Classe moyenne.
Sí, ahí también hubo un vínculo muy fuerte con temas ya existentes. Llegué sobre un montaje casi definitivo, con imágenes muy bonitas. Sobre todo, desarrollé un tema que había compuesto varios años antes. El proceso fue muy rápido, muy fluido. Hubo muy pocas versiones, y el trabajo se hizo en unos tres meses.
¿Qué es lo más importante para ti a la hora de elegir un proyecto?
Lo primero que me atrae es la emoción que voy a tener que sugerir a través de la música, y el estilo musical que el proyecto me lleva a explorar. El tema importa, pero la relación con el director o la directora es esencial. Si la relación es complicada, eso me impide crear. Necesito una buena relación personal y un proyecto cuya emoción y música me hablen.
Si tuvieras una carta «mágica» y pudieras componer la música de cualquier película…
Sería, sin duda, una película de textura. Películas como American Beauty, con la música de Thomas Newman, o Aftersun. Películas en las que aparentemente pasan pocas cosas, pero en las que ocurre muchísimo por dentro, y donde la música traduce esa emoción.
